ARTICLE « La pensée suspendue »

dans le cadre du DOSSIER JOAO LUIS CARRILHO DA GRACA écrit par Laurent BEAUDOUIN

LA PENSÉE SUSPENDUE

Depuis la révolution de 1974, le Portugal a connu un essor architectural considérable, malgré des crises successives et une économie fragile. En Europe, seule l’Espagne a fait preuve d’une telle vitalité pour des raisons presque semblables. Accompagnant des changements politiques radicaux et une ouverture vers l’Europe, les années 70 furent marquées par un intense débat autour de la question du logement social et de son intégration dans la ville, et particulièrement dans les centres anciens. Les architectes et les étudiants de cette période s’impliquèrent dans un renouveau de la conscience politique à travers des projets de logements populaires, avec la participation directe de la population. Ces expériences, comme celles menées ailleurs comme en Italie, ont marqué cette époque par une vague d’enthousiasme qui accompagnait une rapide évolution de la société. Ce court moment d’utopie sociale a permis de forger une jeune génération d’architectes à la pratique.

A Porto, Fernando Tavora avait déjà exploré, dans les années 50, les chemins d’une modernité attentive au contexte urbain et à l’histoire locale. À partir de sa participation aux C.I.A.M., il avait développé une modernité empreinte de simplicité, souvent qualifiée exagérément de modestie. Malgré sa personnalité emprunte de réserve, Tavora va faire le lien entre l’avant-garde européenne et la tradition populaire portugaise par des exemples de construction d’une qualité et d’une discrétion rares. Comme Lucio Costa au Brésil, il s’est montré attentif à la tradition constructive et à l’histoire des cultures. Son exemple va marquer profondément les générations suivantes. Tavora va aider un de ses meilleurs élèves et son plus proche collaborateur, Alvaro Siza à réaliser ses premiers projets. À travers son œuvre et sa personnalité généreuse, Siza transmet sa passion par-delà des frontières du Portugal, et son influence déborde le cercle de ses étudiants. Il représente pour beaucoup d’architectes la figure d’un père, par la force de ses convictions et la permanence de son engagement. C’est le cas pour Joao Luis Carrilho da Graça, installé à Lisbonne depuis les années 80.

 Carrilho se fait connaître tout d’abord par une piscine de plein air construite en bordure de la ville de Campo Maior, située face au paysage magnifique de cette région proche de l’Espagne. La piscine se présente comme un petit temple ouvert et horizontal, posé sur un socle, magnifiant la topographie du site. L’ensemble est tracé sur une géométrie carrée rendue dynamique par de subtiles désaxements. Le paysage environnant est souligné par les cadrages visuels que permettent les auvents de béton qui protègent le bâtiment. C’est une architecture de paysage qui fait du bâtiment un immense capteur, donnant des vues panoramiques, comme une chambre claire à ciel ouvert. Avec ce projet, Carrilho da Graça se signale parmi la jeune génération portugaise par la force et la clarté de ses intentions. Ce travail très personnel va s’affirmer dans une impressionnante série de projets réalisés dans les années 80 à Lisbonne et dans sa région natale, l’Alentejo.

De 1987 à 1993, Carrilho da Graça va construire l’Ecole Supérieure de Communication Sociale de Lisbonne, œuvre formée d’un grand volume de pierre élevé sur le site comme une proue verticale, articulée à une longue nef accrochée à l’arrête d’une colline dans la périphérie de la ville. Le grand parallélépipède carré, presque opaque, plié à angle droit et soulevé sur pilotis, donne à l’ensemble sa légèreté paradoxale. Carrilho nous montre que l’architecture dans ce type de circonstance ne doit pas se disperser ni se dissoudre dans le paysage. Il explique : « La géométrie est le point de départ. La géométrie est une interprétation de ce que l’on voit du territoire et de sa forme, elle commence par la relation avec le paysage. La géométrie permet de lier les bâtiments et le site. Je pense toujours à l’architecture comme à un processus progressif de simplification. » (1) On trouve souvent dans son travail une volonté de « résumer » le projet d’un seul trait ou d’un seul plan : les lignes simples de ses projets se plient dans un mouvement continu qui enveloppe le site. Son interprétation de l’idée du pli n’exprime pas une vision baroque de la complexité mais une volonté d’unité et de cohérence.

João Luis Carrilho da Graça est le plus abstrait de cette nouvelle génération. Pour lui « notre capacité de compréhension accepte seulement un fait à la fois ». Toutefois cela n’implique pas de réduire la forme, mais de la simplifier. C’est la question du rapport à l’abstraction que je veux aborder ici à son sujet. Son travail est une recherche vers l’essentiel, dans le rapport au contenu (programmatique) et au lieu. Dans son cas, la simplicité n’est pas le contraire de la complexité, c’est la condensation, dans une forme unitaire, des diverses questions auxquelles le projet doit répondre. Il s’agit de mettre en bon ordre les éléments pour atteindre un plus grand degré de limpidité, et si possible, de les rassembler dans une forme unique, identifiable dans son rapport au paysage. De la même façon que la mise dans un certain ordre des atomes de carbone peut rendre un minéral opaque ou transparent, il y a ici une mise en place des différentes parties du projet dans un effort de cristallisation afin qu’ils soient reconnaissables à travers une forme lisible. Il dit : « Il faut transmettre des idées claires. Par exemple j’aime beaucoup le fait d’avoir presque une seule matière. J’aime beaucoup l’idée de la simplicité mais je déteste la réduction. » Son approche tend à résoudre la complexité dans une évidence finale, un trait ou un plan unique qui, en se pliant, rassemble les éléments et semble capable de tout contenir et de tout absorber. « Il faut faire à la fois quelque chose de très simple mais aussi de définitif » précise-t-il.

Ce travail sur le pli est très différent de celui initié par des architectes Hollandais, où le pli permet de retourner le bâtiment verticalement sur lui même pour atteindre une sorte de continuité de l’espace en considérant l’équivalence de la surface et de la sous-face, le sol devenant successivement mur et plafond. Ce type de retournement du sol aplatit le volume sur lui-même, en donnant le sentiment d’une forte densité et d’une compression du vide. Cette vision s’appuie sur l’apparence d’une équivalence entre le haut et le bas, entre le vertical et l’horizontal, entre le dessus et le dessous. Ce processus suit deux voies opposées : plier et déplier. Plier en retournant sur lui-même un même plan continu, ou déplier en soulevant une surface découpée, à l’instar du projet de la bibliothèque de Jussieu par Rem Koolhaas.

Une autre façon de plier relève plutôt du froissement aléatoire, de l’idée d’un espace fractal, de la vision de l’univers chiffonné selon le terme popularisé par Jean-Pierre Luminet[1]. Dans ses versions anguleuse et courbée, ce froissement des plans a envahi les publications d’architecture. Il permet à tout un chacun de se sentir capable d’inventer un nouvel univers à partir d’un petit ordinateur. Les circonvolutions de cet espace plissé, produisent un effet de continuité labyrinthique étouffant.

Pourtant le pli n’est pas le repli. Le pli exploré par Carrilho da Graça n’est pas fermé, il ne sert pas à froisser l’espace sur lui-même, encore moins à le resserrer comme l’on fait quand il s’agit de ranger des draps. L’objectif du travail est autant de contenir que de s’ouvrir : le pli permet de retenir l’espace, tout en le dilatant. Carrilho da Graça contient l’espace tout en le laissant s’épanouir dans des échappées soigneusement contrôlées. Il est plus proche de l’origami qui cherche à rendre lisible la forme à partir de la continuité des plans. Ce paradoxe est résolu par la simplicité du rapport au site. Le pliage donne une respiration au projet, mais aussi au territoire tout entier. Ses bâtiments ont toujours un rapport au paysage, et souvent un rapport à la géologie. Carrilho da Graça donne l’impression de considérer le contexte urbain comme une donnée géographique plutôt qu’historique. Cette absence de référence aux langages du passé autorise l’édifice à s’abstraire du terrain, à s’en détacher, en y introduisant un contrepoint abstrait. Pour cela, Carrilho da Graça a besoin d’installer un plan de référence qui lui permet une prise de distance vis-à-vis de la topographie. Il raconte : « Un jour je visitais le pavillon de Mies van der Rohe à Barcelone avec Henri Ciriani et il m’expliquait ce qu’était pour lui l’architecture de Mies. Comme il avait assisté à une conférence que j’avais faite la veille, il a décrit que je faisais, comme un plan de référence à partir duquel j’excavais et j’ajoutais des choses. En fait, c’est assez vrai. » Pour Carrilho da Graça, ce plan de référence peut être une terrasse, un socle, une esplanade, c’est du moins ce qui lui permet de savoir s’il compose en dessous (terrasse) ou au-dessus (socle). Cette épaisseur tectonique est la ligne de flottaison du projet. Elle vient renforcer sa capacité à contenir du programme. Comme dans le cas d’un navire, des espaces habités peuvent prendre place au-dessus et en dessous de la ligne de flottaison. Ce n’est donc pas une simple assise : elle contient des éléments de programme, elle est creuse, excavée, tout en préservant avec soin l’effet de masse. C’est la dualité entre le tectonique et l’architectonique, pour suivre les termes d’Alberto Campo Baeza. Mais Carrilho da Graça place un troisième terme, ou plus exactement il installe une absence, un vide, une distance : il y a chez lui un écart, un vide entre le tectonique et l’architectonique. C’est souvent ce creux qui sert à se glisser dans ce qui peut apparaître comme un intérieur. Mais dans bien des projets ce dedans est un autre dehors, comme dans le centre des archives de la présidence de la République. Dans ce jeu réversible du dedans et du dehors l’espace semble parfois se glisser sous le bâtiment, pour cadrer une vue ou pour s’échapper vers le haut dans un mouvement de spirale. Les patios de Carrilho da Graça sont rarement des espaces fermés ; de fait, ce sont rarement de vrais patios. En 1995, Carrilho da Graça se voit confier le Pavillon des Mers pour l’Exposition Universelle de Lisbonne. Le bâtiment tire sa force de la clarté de son invention structurelle. Il n’est pas conçu comme un pavillon temporaire mais comme un bâtiment permanent posé en bordure du Tage à proximité du pavillon du Portugal réalisé par Alvaro Siza. L’ensemble de l’édifice semble suspendu à deux points d’appuis. Carrilho da Graça explique sa volonté de précision : « Notre moyen de travail doit être toujours en relation avec le monde et la construction exige une grande rigueur, parce que nous dépendons quelquefois du millimètre. C’est pourquoi nous dépendons toujours de la géométrie. » Les parois en béton sont totalement opaques et le bâtiment reçoit sa lumière de la toiture. Il semble se soulever pour laisser entrer le visiteur dans un patio à ciel ouvert. C’est dans cet espace que l’on est saisi par la dynamique subtile que Carrilho da Graça met en œuvre à travers le jeu d’une rampe courbée qui tend l’espace intérieur comme un arc. La sensation physique est forte et inattendue. Le visiteur n’est plus seulement spectateur, comme dans la plupart des pavillons de l’exposition. L’émotion vient avec le déplacement.

Carrilho da Graça raconte : « Je me souviens, qu’il y a quelques années, j’étais dans un jury à Evora avec Tavora et Siza. Tavora était à côté de moi et Siza était à l’arrière de la voiture. Tavora m’expliquait qu’au moment où Siza dessinait le restaurant Casa de Cha de Boa Nova, Siza tardait à fournir le dessin des chaises et le propriétaire avait demandé à Tavora d’intercéder pour que Siza fournisse le dessin, lequel finit par le transmettre. Pendant que nous parlions Siza était en train de dessiner à l’arrière de la voiture et il a dit « le problème est que je n’ai pas encore résolu la question de la chaise ! » et il s’est mis à dessiner pour cherche un solution. J’aime beaucoup cette idée. Il continuait à penser à la chaise qu’il aurait aimée avoir fait à ce moment-là. Les écrivains expliquent qu’ils écrivent toujours le même livre. Je continue à penser au projet de théâtre et auditorium de Poitiers, pour voir si je peux améliorer quelques questions qui ne sont pas parfaites, c’est ce processus continu que j’aime beaucoup mais qui est un peu épuisant.»

Le récit de ce souvenir permet de comprendre la temporalité du processus de projet : « Je m’appuie sur une géométrie très abstraite, mais je retarde jusqu’au dernier moment le choix de la couleur ou de certains détails. Je peux définir la façon de réaliser au commencement du projet, mais je préfère décider de la matérialité le plus tard possible. C’est un principe très difficile à mettre en place parce qu’on nous demande de tout définir au stade du projet d’exécution. » Carrilho da Graça prétend repousser à la fin du processus le choix de la dimension matérielle du projet. Il met en attente ce type de décision, afin d’être sûr de la précision de sa pensée. Il y a, dans ses œuvres, une retenue par rapport au choix de la matière, retenue qu’il figure par des zones blanches. Le blanc n’est pas de la peinture sur de la matière, c’est l’absence de toute matière. Il y a un blanc dans le projet comme il peut y avoir un blanc dans une peinture inachevée. Pourtant, ce blanc ne souligne pas l’inachèvement, il est un moment d’attente. C’est l’emplacement de la matière représentée un instant avant qu’elle ne soit présente, comme si Carrilho retardait indéfiniment le moment du choix de la matière au point que le bâtiment une fois construit n’affiche pas une volonté de surfaces peintes en blanc, mais plutôt une vacance de la matière. S’il existe des blancs dans ses œuvres, ce sont des matières retirées de la réalité, comme des creux dans le temps du projet. C’est le retrait de la matière qui est souligné, son effacement, au profit de l’idée formelle elle-même. En architecture, l’abstraction n’est pourtant jamais indépendante du réel. Si l’on devait faire une comparaison, en cherchant ce qui différencie l’œuvre de Carrilho da Graça du travail d’Eduardo Souto Moura, on pourrait qualifier l’un d’abstrait et l’autre de concret. Ces deux notions sont les deux faces d’une même pensée en ce qu’elles sont deux manières opposées de percevoir la réalité. On peut ainsi questionner les notions d’abstrait et de concret à travers l’œuvre de ces deux architectes. Dans les deux cas, la pensée est située, contextuelle, attentive aux relations avec le paysage et la géographie. Elle en révèle les caractéristiques topographiques comme le font par exemple les grandes sculptures de Richard Serra, mais chez Carrilho da Graça, le poids est retiré de la perception, l’architecture est sans gravité, elle est « gracile ». tandis que pour Eduardo Souto Moura, le poids est là, pour lui-même, il n’y a pas de trace de lutte. L’architecture ne combat pas la gravité, elle est « grave » pour suivre l’expression de Tavora dans son discours en hommage à Siza en 1992 : « Ce n’est pas par hasard, naturellement, si le problème de la gravité dans l’architecture occupe mon esprit. De la même façon que nous nous souvenons que nous respirons, seulement quand la respiration nous manque, comme l’a dit quelque part « Fernando Pessoa, nous nous rappelons de la gravité quand elle disparaît. »

Carrilho da Graça nous précise par ailleurs : « La géométrie ne remplace pas la proportion. La question des proportions est un peu énigmatique par ce qu’on a l’impression que c’est quelque chose du passé, quelque chose de fixe. Les architectes pensent plus au mouvement et à la fluidité qu’aux proportions, aux relations, à la composition. Alvaro Siza par exemple, continue de travailler comme cela, comme si c’était un architecte de l’époque Beaux-Arts. Les proportions permettent à l’auteur de réfléchir sur ce qu’il fait. C’est une façon qui s’est peut-être arrêtée au XIXe siècle, mais c’est une façon de créer une relation entre le sujet et l’objet, entre l’auteur et sa création. On peut imaginer que ces relations sont à ce moment-là plus libres et plus intéressantes. On se trouve toujours nous-mêmes devant un monde que l’on peut reconnaître, mais la proportion est la possibilité de communiquer avec les autres et surtout c’est la possibilité de nous connaître nous-mêmes. »

Il n’est en rien étonnant que cette recherche aboutisse au Théâtre et Auditorium de Poitiers de 2000 à 2008. Ce projet, construit avec Hervé Beaudouin, est une synthèse des études sur le plan de référence et sur la proportion. Les formes se fondent dans une « acoustique plastique » suivant le terme inventé par Le Corbusier. La réalisation de ce projet, qui est le plus important construit par Carrilho da Graça à l’extérieur de son pays est un moment majeur dans l’ensemble de son œuvre. Le projet de Poitiers est attentif au site par l’écho qu’il donne aux volumes existants dans le voisinage. Malgré leur apparence d’objets abstraits et géométriques, posés sur une acropole, les deux prismes du projet ne dominent pas le lieu, mais lui donnent plutôt une échelle nouvelle par des volumes clairs et lumineux. Cette attitude de retrait est celle d’une présence amicale qui n’écrase pas son contexte. Elle fait ce que tout bâtiment public se doit de faire : produire une monumentalité souriante. « Il faut toujours faire des espaces aimables, qui sont les réceptacles de vie. Je commence par un énoncé qui me parait très clair, mais ensuite, je veux accepter toute la réalité et c’est un long processus. La question qui se pose à l’architecture est très générale, on s’appuie sur la construction, mais notre objectif est de créer des espaces qui sont le support de la vie des gens, c’est quelque chose d’universel. Nous dépendons de questions qui sont posées par la société, auquel on doit répondre d’une manière ou d’une autre. »

L’ « espace aimable » est l’expression  qui résume le mieux le caractère de l’oeuvre de  Carrilho da Graça. En architecture, l’abstraction est habituellement un mot négatif, déconsidéré parce que froid, inhumain, glacé. On pense que l’abstraction est inhabitable parce qu’elle est en apparence à l’écart des éléments visibles de la nature. L’architecture abstraite est frappée de la même incompréhension que la peinture abstraite. Elle n’a pas les signes de reconnaissance et les conivences qui permettent de rassurer sur sa réalité, elle ne fait pas partie « du monde des objets » (2). Le système de production tend aujourd’hui à substituer la matière par le matériau, soumettant l’architecture aux critères de la production et de la publicité. L’abstraction retire l’architecture de ce monde où elle est considérée comme un produit.  Carrilho da Graça montre dans son oeuvre que l’architecture fait partie du monde de la pensée et non pas seulement du monde des objets et il nous montre que cette abstraction peut être aimable et souriante.

(1) Les citations sont extraites d’un entretien avec Joao Luis Carrilho da Graça réalisé à Poitiers le 2011.

(2) Kasimir Malevitch « Le Suprématisme. Le Monde sans Objets ou le Repos Éternel ». Voir la nouvelle traduction de Gérard Conio, édition Infolio.

[1]