LABEL ARCHITECTURE CONTEMPORAINE REMARQUABLE 2002

NOMMÉ AU PRIX DE L’ÉQUERRE D’ARGENT 1996

VOIR EGALEMENT : DOCUMENTS INA

1 : Le musée du Havre maison de la culture : http://www.ina.fr/video/CAF94055641

2 : Musée du Havre : http://www.ina.fr/video/RCF07002429/musee-du-havre-video.html

2 : Le musée Malraux, première maison de la culture du Havre : http://www.ina.fr/video/1881386001015/le-musee-malraux-premiere-maison-de-la-culture-du-havre-video.html

3 : Rénovation du musée Malraux du Havre : http://www.ina.fr/video/CAB99012668

Le musée Malraux du Havre, MUMA, construit par Guy Lagneau et Jean Prouvé et rénové par l’atelier Beaudouin, est un des bâtiments pionniers qui a marqué l’évolution de l’architecture. Il est, avec le musée de Sao Paulo, de Lina Bo Bardi et celui de Rio, d’Affonso Reidy, un des musées majeurs de l’après-guerre. Le projet est empreint d’un optimisme retrouvé et d’une solide confiance dans l’avenir. C’est aussi un projet provocateur, à la fois dans son concept et dans son contexte. Il s’oppose d’évidence au rigorisme statique du plan d’Auguste Perret pour le centre ville du Havre en lui opposant une autre rationalité, plus fluide et plus ouverte. Ses architectes, Guy Lagneau, Jean Dimitrijevic et Michel Weill, élèves doués d’Auguste Perret, utilisent ce projet, dans un mouvement de révolte contre le maître, comme une étape pour leur indépendance. Un effet semblable de contraste délibéré avec l’architecture d’Auguste Perret marquera de la même façon l’intervention d’Oscar Niemeyer lors de la construction de la maison de la culture en 1972. Malgré le succès important qui a accompagné l’achèvement du musée, avec un prix et de nombreuses publications, l’influence du projet du Havre n’a pas été immédiate, pourtant les idées pionnières proposées par Guy Lagneau et Jean Prouvé, un de ses ingénieur, ont eu un développement jusqu’à nos jours. Le concept de flexibilité sera le plus rapidement diffusé jusqu’à devenir un thème récurrent de l’architecture des années soixante. La transparence, autre axiome fondateur du musée Malraux, sera élevée au rang de mythe par les générations suivantes. Ces concepts ont été exploités jusqu’à l’absurde, très loin des raisons particulières qui justifiaient ici leur utilisation. Les deux mythes de la transparence et de la flexibilité, ensemencés avec le Musée Malraux, ont trouvé un apogée avec le Centre Pompidou, de Piano et Rogers à la fin des années 70. Pourtant le projet de Beaubourg, pour avoir oublié que la transparence du Havre vient, à travers la toiture éclairante, de l’intérieur du bâtiment, a produit le paradoxe d’un musée de verre presque sans lumière naturelle. Corrigeant cette contradiction, Renzo Piano va reprendre à son compte l’idée du paralume pour le développer de façon précise et savante à la Menil Collection à Houston et à la galerie Beyerler de Bale. Le travail de Guy Lagneau pour le musée Malraux du Havre est ainsi la source féconde d’une lignée de bâtiments qui vont marquer la fin du XX° siècle, et dont la famille n’a pas fini de s’agrandir. Pourtant, malgré son indéniable caractère pionnier, rien de ce qu’il met en œuvre ici n’est totalement nouveau : la double peau de la façade Ouest reprend l’idée de la respiration exacte de Le Corbusier, la flexibilité du programme est dans le projet de la maison du peuple de Clichy de Jean Prouvé, Eugène Beaudouin et Marcel Lods, et le paralume a déjà été envisagé par Paul Nelson pour son projet à Ismaïlia. Le génie de Guy Lagneau n’a pas été d’inventer ces notions, mais de les réunir avec cohérence dans un seul bâtiment. C’est conscient de l’importance de ce bâtiment que nous avons été chargés de le transformer. Ce travail a été fait avec l’accord amical et l’aide chaleureuse de Guy Lagneau et de ses associés, Jean Dimitrijevic et Michel Weill. Il a profité, en cours d’élaboration, de leurs critiques vigoureuses et constructives. Une des solutions utilisée pour conserver le volume en double hauteur malgré l’augmentation des surfaces demandées par le programme, était de regrouper dans les deux premières travées du bâtiment l’ensemble des surfaces d’accompagnement (bibliothèque, salle de conférence, librairie, cafétéria et administration) en utilisant l’espace inexploité de la charpente. La flexibilité de fonctionnement a été en partie préservée dans la relation spatiale entre la salle d’exposition temporaire et le grand volume des collections permanentes. Le degré de fluidité de l’espace s’adapte doucement de la peinture moderne jusqu’à la peinture ancienne dans des espaces où les collections retrouvent au fur et ? mesure du parcours des espaces plus intimes. Le plafond suit cette variation : vitré dans la nef et sur la périphérie du bâtiment, il s’opacifie au-dessus de la mezzanine pour gagner de la hauteur dans les volumes libres de la charpente. La modulation des hauteurs de plafond et la création de puits de lumière permet d’offrir des vues ponctuelles sur le paralume, à travers la toiture de verre. Pour nuancer les apports de lumière, des pare-soleil en verre pivotent verticalement au cours de la journée dans la double peau de la façade Ouest. En façade Est, un arrêt de la dalle crée un espace en double hauteur qui libère totalement la mezzanine. Dans ce vide lumineux, une cimaise de 25 mètres de long, suspendue aux structures, semble flotter librement. Ces deux niveaux d’exposition sont reliés par une rampe mettant en scène la continuité visuelle entre le musée et la mer.

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The « André Malraux » Beaux-Art Museum at Le Havre is a remarkable building completed in 1961 by architects Guy Lagneau, Jean Dimitrijevic, Michel Weil and Raymond Audigier with Jean Prouvé as consultant. It was the first ‘Musée – Maison de la Culture’ opened by Malraux as Minister of Cultural Affairs and, in keeping with his mission to make culture accessible to a much wider public, it combined the functions of a muséum with those of a centre for cultural activities. Hailed in 1961 as the first museum of importance to have been built in France since the 1930s, it could be seen as the forerunner for the Centre Georges Pompidou in Paris.

Prominently sited at the harbour-mouth, the building broke with the idiom adopted by Auguste Perret and his atelier for the reconstruction of Le Havre’s carpet-bombed town centre. By making pragmatic use of industrial technology to provide flexible, naturally lit spaces with views out to sea, the museum/cultural centre addressed the brighter future represented by the post-war revival of transatlantic shipping in the fast-expanding seaport (the new 2044 passenger-capacity transatlantic liner France first sailed from Le Havre in January 1962). But the cultural centre later moved out, the museum lost its sparkle and, on sunny days, it became uncomfortably hot.

Upgrading exhibition spaces to current conservation standards and improving facilities for visitors were among the chief requirements of the renovation programme. In 1994 the competition scheme proposed substantial internal restructuring to achieve these ends, while stinted somewhat on the amount of floor area required by the brief so as to prevent the character of the 1961 building from being lost. The scheme was discussed with Guy Lagneau, and with Jean Dimitrijevic and Michel Weill, who had worked with him on the original building (all three former pupils of Perret) and continued to consult Lagneau throughout the design stage.

Externally, the general appearance of the museum has been little changed. Jean Prouvé’s much-imitated ‘paralum’ of fixed oval-section aluminium baffles – now restored to pristine condition – continues to oversail the clear-glazed triple-pitched roof of the main building volume, set on its moated semi-basement. And the museum’s symbol, G.H. Adam’s massive concrete sculpture The Eye, has retained its place, just proud of the seaward facade.

Charlotte Ellis

La conception architecturale

Le musée a été conçu par quatre architectes – Guy Lagneau, Michel Weill, Jean Dimitrijevic et Raymond Audigier –, en étroite collaboration avec quatre ingénieurs – Bernard Laffaille et René Sarger (pour les structures acier et béton), Jean Prouvé (pour l’emploi de l’aluminium), André Salomon (pour l’éclairage naturel et artificiel) – et avec l’artiste Henri-Georges Adam, à qui fut commandée une sculpture monumentale pour la façade de l’édifice. Flexibilité et transparence sous-tendent le projet novateur de cette équipe d’architectes et d’ingénieurs pionniers dans leur domaine, en étroite affinité avec les objectifs de modernité fixés par Georges Salles, directeur des Musées de France, et Reynold Arnould, conservateur des musées de la ville. À la pointe d’un îlot d’habitation typique de la reconstruction menée au Havre, le musée proclame une double rupture, rupture avec le style de la reconstruction de la ville entreprise par Auguste Perret, mais aussi et surtout avec l’esthétique traditionnelle de ce type d’institution. En décembre 1953, la maquette du futur bâtiment est dévoilée à Paris, au musée national d’Art moderne, à l’occasion de l’exposition « De Corot à nos jours au musée du Havre ». Cependant, le chantier ne débute pas avant la fin de l’année 1958. Entre-temps, la conception du musée s’est affinée et lorsque André Malraux, ministre des Affaires culturelles, inaugure solennellement l’édifice, le 24 juin 1961, il est devenu musée-maison de la culture. L’architecture annonce d’emblée la modernité du programme « musée-maison de la culture », laquelle s’incarne à l’intérieur du bâtiment dans des solutions muséographiques d’avant-garde qui transforment radicalement la vision des œuvres de la collection. Elle favorise notamment une flexibilité des espaces qui permet de répondre avec une grande souplesse et une grande efficacité aux exigences d’une programmation faite d’expositions, certes, mais aussi de concerts, de conférences ou de spectacles.

Un « objet » de lumière

Ancré face à la mer, le musée d’Art moderne André Malraux offre un volume lisse et transparent, assemblage de verre et d’acier posé sur un socle de béton. Dévolu aux fondations et aux réserves, le béton armé est relayé, au niveau supérieur, par une ossature en acier. L’édifice, vitré sur cinq faces, est baigné de lumière naturelle. Les façades exposées aux vents (sud et ouest) sont constituées de deux pans de verre et de panneaux d’aluminium conçus par Jean Prouvé, qui a également dessiné la grande porte de service située à l’ouest (7 x 6 m), ainsi que le paralume installé au-dessus du toit. Véritable performance technologique, ce paralume en lames d’aluminium inclinées en ailes d’avion brise les rayons du soleil et renvoie une douce luminosité au cœur du bâtiment. La lumière est en effet la véritable composante du musée, qui combine deux types d’éclairage : l’éclairage zénithal classique, privilégié par la plupart des musées du siècle passé, et un éclairage latéral issu des quatre points cardinaux et non plus seulement du nord, selon la conception traditionnelle. À l’est, un verre opalin atténue les rayons du matin, tandis que la façade ouest est équipée de trois niveaux de filtration : une paroi de verre sérigraphiée croise ses lignes horizontales avec celles verticales des volets pivotants, tissant un quadrillage de densité variable. Lorsque les rayons lumineux entrent horizontalement, des stores complètent le dispositif. Au plafond, des dalles carrées translucides tamisent la lumière réfléchie par le paralume. Dépourvu de mur porteur, le musée est un espace flexible. Reposant sur quelques poteaux, la structure dégage un vaste volume qui se prête à tous les usages et à tous les aménagements. Ainsi, avec un espace ouvert et 550 m² de surfaces vitrées, la transparence est omniprésente et le bâtiment laisse pénétrer la lumière changeante de l’estuaire de la Seine, celle-là même qui a inspiré de nombreux peintres présents dans les collections. Les tableaux dialoguent avec les éléments du paysage maritime, offrant au visiteur ce que Dufy réclamait pour lui-même : « Le peintre a besoin d’avoir sans cesse sous les yeux une certaine qualité de lumière, un scintillement, une palpitation aérienne qui baigne ce qu’il voit… ».

Guy Lagneau (1915-1996)

Bien que fondateur de l’atelier de reconstruction du Havre et admirateur d’Auguste Perret, Guy Lagneau rompt avec les conceptions architecturales de son maître. Partisan de l’architecture légère à l’instar d’Alvar Aalto ou d’Arne Jacobsen, mais plus proche de Le Corbusier, il oriente d’abord ses recherches vers l’Afrique, où il s’intéresse à l’architecture climatique. Au Havre, il construit le groupe scolaire Paul-Bert d’Aplemont, dans lequel l’étroite relation entre les espaces intérieurs et extérieurs préfigure les principes mis en œuvre dans le nouveau musée. Guy Lagneau relève entre 1952 et 1961 le défi consistant à construire le premier grand musée de France depuis 1937. En étroite collaboration avec le conservateur, il rompt avec les conceptions du musée fermé pour imaginer un « musée-maison de la culture », dont l’espace flexible sera en osmose avec l’environnement maritime. La « nef » de 7,10 m de hauteur, qui, comme les galeries haute et basse, favorise la polyvalence, peut ainsi accueillir des cloisons mobiles implantées au gré des besoins.

Jean Prouvé (1901-1984)

De ses expérimentations pionnières d’une élégante transparence (maison de la culture de Clichy en 1930, maisons expérimentales de Meudon en 1951, CNIT de La Défense en 1958) à la performance technique du musée du Havre, les réalisations de Jean Prouvé témoignent de son désir d’humaniser la technologie. Autant architecte ingénieur qu’artiste artisan, Jean Prouvé, formé au travail du métal, trouve avec les profils d’acier de la structure du musée un équilibre entre rhétorique formelle et volonté de donner le jour à un instrument d’action sociale polyvalent. La porte monumentale de la façade ouest, qui ouvre sur le Signal, contraste avec l’ensemble transparent des baies vitrées, imposant une très forte présence architecturale. Le travail sur la forme du paralume installé sur le toit du musée résulte répond à la nécessité de filtrer la lumière tout en conservant l’effet « cage de verre » de l’architecture de Guy Lagneau. Les lames inclinées de ce dispositif en aluminium brisent les rayons du soleil et réfléchissent la lumière zénithale vers les dalles de verre du plafond, source de la douce ambiance lumineuse qui règne à l’intérieur du bâtiment. Grâce au profil de ses lames en ailes d’avion, cette nappe d’aluminium (1 860 m²) fixée aux poteaux métalliques de la structure garantit en outre la protection des œuvres. Sa conception constituait, pour Jean Prouvé, un projet autonome, aussi bien techniquement que plastiquement.

La restructuration

La rénovation du musée, menée entre 1995 et 1999, a été le fruit d’un travail d’équipe entre les architectes, Laurent et Emmanuelle Beaudouin, Jean-Pierre Crousse et Sandra Barclay, les ingénieurs et le conservateur, Françoise Cohen. Tout en préservant les qualités architecturales essentielles du musée, cette restructuration répondait à quelques grands principes : réorganiser l’espace autour d’une nef centrale, offrir un écrin rénové aux collections, proposer au visiteur un parcours-promenade et préserver le lien visuel avec le paysage marin. Afin de conserver le principe de fluidité, la hauteur des cimaises est limitée, ce qui favorise la circulation du regard, dans l’espace comme dans les œuvres d’art. L’espace lui-même varie, entre la grande nef, consacrée à la présentation des collections et aux expositions, et la mezzanine, où des lieux plus intimes accueillent les collections anciennes. Le traitement des plafonds épouse cette variation : vitré dans la nef et dans la périphérie du bâtiment, il devient opaque au-dessus de la mezzanine. Les deux niveaux d’exposition sont reliés par une rampe, d’où l’on découvre, progressivement, la relation du musée avec le paysage. Les façades ont fait l’objet d’une approche technique rigoureuse. Pour résoudre les problèmes liés au filtrage de la lumière, côté ouest, des lames de verre sérigraphié, pivotantes, ont été introduites entre les deux parois de la façade. En 2006, à la suite de l’arrivée de la donation Senn-Foulds, Laurent Beaudouin et Sandra Barclay réaménagent la mezzanine côté est, dévolue à la collection de l’amateur havrais Olivier Senn. L’espace est légèrement décloisonné de manière à devenir plus fluide, plus lumineux, et à accroître la surface d’accrochage. Un nouveau puits de lumière est créé. La relation visuelle avec le paysage est réaffirmée. Le cabinet de dessins est repensé.

Le « Signal » d’Henri-Georges Adam

Le Signal, sculpture monumentale commandée par l’État en 1956 à Henri-Georges Adam pour le parvis du musée-maison de la culture, fait partie intégrante du musée et de son identité. Longue de 22 mètres, haute de 7 mètres et pesant plus de 220 tonnes, la sculpture isole un fragment du paysage, autour duquel elle dessine un cadre de béton, et souligne la situation exceptionnelle de l’édifice à l’entrée du port. Sa mise en œuvre a représenté un défi technique car, bien que creux et d’une portée considérable, ce monument repose sur son socle pour à peine un quart de sa longueur. Les archives du musée d’Art moderne André Malraux conservent une lettre d’Adam, non datée, adressée au conservateur Reynold Arnould, témoignage unique de l’artiste sur l’objectif de cette réalisation : « L’étude d’une maquette pour le musée du Havre se posait […] dans les conditions suivantes : trouver une forme plastique architecturale de dimension suffisante pour lier l’architecture du musée aux éléments maritimes du lieu.» Le nom de Signal, qui explicite la fonction de l’œuvre, ne semble pas avoir été attribué par l’artiste. Cette appellation apparaît dans la presse à partir de 1959, et c’est sous ce titre qu’elle est inventoriée au Fonds national d’art contemporain et dans les registres du musée. Mais, pour les Havrais, son nom semble ne jamais s’être véritablement fixé et « l’œil », « la navette », « la boussole » sont autant de termes qui lui sont plus spontanément attribués. Dans un langage poétique plein d’emphase, Adam emploie des images qui sont comme autant de titres ou d’interprétations possibles : « Bilan de votre foi, le nouveau musée du Havre s’achève. Grâce à votre impulsion, la sculpture est posée sur son parvis. “La Chose” est là. Vous souvenez-vous de sa genèse ? Cette forme est née, il y a six ans déjà. Conçue pour le lieu, nœud et lien de l’architecture et de la mer. Arche de falaise. Bateau calcifié dans le piège du temps. Harpon. Fusée au départ différé. Ombre du radar. Signe du sémaphore. Œil comptable de la navette dans le port. Navette elle-même. Produit irrationnel de formes mécaniques. Aiguille de compte-tours. Aiguille de boussole. Œil du temps. Polyèdre irrégulier du hasard. Coup de dés. Forme figée des éléments mobiles dans le temps qui demeure. Forme mobile des éléments figés dans le temps qui s’arrête. Enseigne du Musée-Enseigne du Port-Enseigne des monstres marins et du canot de sauvetage. Porte sur l’imaginaire du radar de l’esprit. « Départ vers la planète dans le ciel d’Eugène Boudin. Projection du possible. Projection d’un monde nouveau dont la forme sculptée à la gratuite apparence catalyse les éléments qui l’entourent en créant le climat d’un lieu.» Durant les cinquante années où elle est restée placée sans protection sous les vents dominants, l’œuvre a subi de plein fouet les intempéries, cause majeure d’érosion. Sa restauration, annoncée comme l’un des principaux événements de la célébration du cinquantenaire du musée, lui a rendu son aspect d’origine, revalorisant du même coup cet emblème du dialogue noué entre le musée, la mer et le port.

Les infiltrations, en partie salines, avaient accéléré le vieillissement de la structure : les fers du béton, en rouillant, avaient souillé la surface, qui présentait en outre un aspect grumeleux. La lente dégradation de sa surface avait fait perdre à l’œuvre la puissance de son effet monumental. Selon les préconisations d’Élisabeth Marie-Victoire, spécialiste de la pathologie des bétons au Laboratoire de recherche des Monuments historiques, des analyses poussées sur la constitution du béton de la sculpture, ainsi que de ses profils de concentration en chlorure, ont été effectués, afin de porter un diagnostic précis et de définir un plan de restauration. La restauration de la sculpture, effectuée par les sociétés Rénofors et Tollis, spécialistes de la restauration des bétons, a bénéficié du mécénat exceptionnel de Suez Environnement, de la Fondation du Patrimoine grâce à la Fondation Total, de l’entreprise Rénofors, ainsi que du soutien financier de la direction régionale des Affaires culturelles de Haute-Normandie (ministère de la Culture et de la Communication) et de la ville du Havre.

Les étapes de la restauration : octobre 2011 – mai 2012

À l’extérieur :

– traitement biocide par pulvérisation d’ammonium quaternaire pour éliminer les colonisations biologiques telles que lichens, mousses et algues ;

– nettoyage des surfaces par projection de poudre abrasive fine, complété d’une élimination à la vapeur des recouvrements biologiques ;

– dépollution des chlorures ; la sculpture a été entièrement recouverte d’une résille en titane sur laquelle on a fait reposer une pâte de cellulose continuellement humidifiée, qui, selon un procédé électrochimique, capte les chlorures infiltrés dans le béton ; le titane est utilisé pour ses propriétés non corrosives, afin de ne pas tacher les surfaces en béton dans cet environnement toujours humide ;

– traitement des fissures et des épaufrures ; les zones de béton non adhérentes ont d’abord été retirées et les armatures dégagées sur toute leur circonférence, et éventuellement remplacées lorsque les pertes de section étaient trop importantes ; le béton a ensuite été restitué par application d’un mortier de réparation à base de liant hydraulique ;

– application d’une patine sur toute la surface au moyen d’une lasure minérale, afin d’harmoniser les zones restaurées et de retrouver la teinte d’origine ;

– application d’un hydrofuge (type polysiloxane).

Henri-Georges Adam (1904-1967)

Abordant toutes les techniques (peinture, sculpture, gravure, dessin, tapisserie), l’œuvre d’Henri-Georges Adam s’inscrit d’abord dans les recherches du cubisme et du surréalisme. En 1943, la sculpture Le Gisant lui vaut la reconnaissance et le soutien de Picasso. Adam aborde alors la sculpture monumentale et, s’inscrivant dans les préoccupations modernistes de l’époque, devient l’un des pionniers d’une sculpture pensée en lien étroit avec l’architecture et l’urbanisme. Parfait exemple d’intégration architecturale, Le Signal, qui, face à la mer et en contrepoint du bâtiment, dresse à 7 mètres du sol les 22 mètres de sa structure en béton fuselé, est sans doute sa sculpture la plus connue. Toujours visible de l’intérieur, il forme un trait d’union poétique entre le paysage maritime et les œuvres exposées, et fait entrer l’animation du port dans l’espace du musée. Le Signal, première commande de l’État dans le cadre du 1 %, sera suivi sur l’ensemble du territoire national d’une dizaine d’autres monuments signés Adam. En 1966, le musée national d’Art moderne à Paris consacre à l’œuvre de l’artiste une importante rétrospective.

http://www.muma-lehavre.fr/fr/le-muma-le-musee-d-art-moderne-andre-malraux/une-architecture