Construit par l’atelier Beaudouin et Patrick Giopp au sud de Metz dans un campus universitaire en cours d’aménagement, l’IAE est une école de management.[1]  Malgré la situation du terrain, à proximité d’une voie rapide, les architectes ont traité le programme de l’IAE avec les mêmes égards que leurs projets situés en centre urbain. Les aspirations sont les mêmes. Ce sont les outils d’intervention qui diffèrent. La prise en compte du contexte urbain, périurbain ou paysager est une composante majeure de la démarche de l’atelier Beaudouin. Présente dès les premières réalisations, cette attitude contextualiste n’est pas une posture « politiquement correcte » visant à conforter le caractère prétendument unique de chaque lieu. Elle se fonde sur une approche plastique globale qui imprègne en profondeur le processus de conception. C’est à travers l’espace envisagé comme une étendue malléable que se joue l’accroche d’un bâtiment à son environnement immédiat. « L’architecture, écrit Laurent Beaudouin, forme avec le paysage un seul ensemble, rassemblé comme le dessin des étoiles d’une constellation. La distance les sépare, mais notre regard les recueille dans une figure unique. Le raccourci de la vision rassemble et unifie toutes choses, les absorbe dans un espace indivisible. L’architecture accompagne l’espace dans un mouvement continu, l’intérieur est un pli de l’extérieur ».[3] Cette continuité spatiale entre le dedans et le dehors confère au contexte, quelle qu’en soit la nature, une certaine essentialité. À l’opposé du bric-à-brac formaliste des années 1980 qui avait rendu « l’architecture contextuelle » insupportable, en la noyant sous des citations graphiques et des anecdotes en tout genre, cette médiation par la spatialité transporte la relation au site dans un univers plus abstrait où se détermine l’identité du projet. On peut vérifier la pertinence de cette approche dans les meilleures réalisations de l’atelier Beaudouin, qu’il s’agisse du Musée des Beaux-Arts de Nancy (1990-1999), où l’espace se tend et se détend pour s’imbriquer dans les séquences de la ville historique, ou du Musée Matisse au Cateau-Cambrésis (1997-2002), qui réunit des bâtiments hétéroclites tout en les reliant à des situations urbaines diversifiées. C’est par la clarification des vides et par leur enchaînement que s’établit la relation au voisinage. La médiathèque de Poitiers (1992-1996) donne à voir une autre forme de continuité. Malgré la complication plasticienne des façades, l’édifice se rattache à la cité ancienne par l’urbanité virtuelle de son sol intérieur. Le dedans se comporte sémantiquement comme un dehors. Mais comment agir dans un environnement moins affable, où l’ordre généreux de la ville cède la place au chaos de la périphérie ? Sur quelles ressources projectuelles s’appuyer ? Peut-on prétendre harmoniser la co-présence de bâtiments conçus comme des équipements introvertis dans des zones qui fonctionnent massivement à la juxtaposition. L’IAE apporte à ces questions des réponses précises. Il définit une sorte « d’urbanité paysagère » à partir des éléments trouvés sur le site : un talus, une voie de desserte, un rond-point, le terrain boisé d’un golf. Comme le suggère Pierre Sansot, la notion d’urbanité n’induit pas nécessairement la proximité immédiate de la ville et la richesse de ses tissus.[4] Ce qui fait l’urbanité d’un objet, d’un lieu ou d’un fragment de territoire, c’est la présence de valeurs citadines, même délocalisées. Pour l’atelier Beaudouin, ce sont les imbrications spatiales qui engendrent les ordres et les hiérarchies susceptibles de relier un projet au contexte dans lequel il prend forme. Dans le cas de l’IAE, ce rôle intégrateur est dévolu à un porte-à-faux qui assure, par les espaces positifs et négatifs qu’il fabrique, l’encastrement du bâtiment dans le milieu ambiant.

LA QUESTION DU PORTE-À-FAUX

Dans la tradition moderne, le porte-à-faux revêt une signification particulière. Van Doesburg en préconise l’usage pour lutter contre la « gravitation naturelle » qui enferme l’architecture dans un carcan. Selon lui, les bâtiments doivent se développer librement dans l’espace et donner l’impression d’être « planés ».[5] Dans les axonométries qu’il élabore avec Van Eesteren, le porte-à-faux apparaît comme un dispositif expansif qui permet à l’architecture de proliférer dans les trois dimensions. C’est une conception différente que l’on observe chez El Lissitzky, dont les « gratte-ciel horizontaux » sont portés par des tours. Leurs volumes en surplomb définissent un puissant rapport au sol que l’architecte entendait mettre à contribution pour marquer les entrées de Moscou. Pour Melnikov, au contraire, le porte-à-faux exprime la présence « volumique » d’un bâtiment. Un critique voyait dans les masses en suspens du club Russakov le produit d’une esthétique libérée du « façadisme » cherchant à pousser les volumes « vers l’avant ».[6] S’ils empruntent une part de leurs significations à ces précédents modernes, les porte-à-faux contemporains trouvent d’abord leurs raisons dans la résistance qu’ils opposent au territoire urbain et à son isotropie croissante. L’architecture hollandaise offre de bons exemples de ces projections volumiques : logements de MVRDV à Amsterdam, collège de Neutelings à Rotterdam, faculté des sciences de Koolhaas au Kazakhstan, etc.. Tout se passe comme si, ayant pris acte de la disparition de la ville organique et de ses différenciations, l’architecture tentait d’établir une relation plus directe avec le paysage. Il s’ensuit une réelle potentialité de renouvellement des modes de conception. En ce qui concerne l’IAE, le porte-à-faux semble relever davantage d’une recherche d’intégration que d’une volonté de singularisation (même s’il assure, par une image prégnante, la visibilité de l’institut). L’esthétique du surplomb de l’ n’est pas complètement neuve pour l’atelier Beaudouin. La façade du Musée des Beaux-Arts de Nancy présente un long voile suspendu. Quatre salles cubiques posées sur une dalle de granit noir filent sous ce pan revêtu de pierre blanche. Une sculpture de Richard Serra avait servi de référence au projet. C’est une autre sculpture de Serra – Horizontal Step, 1989, qui est devenu, après coup, l’analogon poétique de l’institut franco-allemand.[7] À Nancy, le surplomb concernait une surface. À Metz, il implique le volume tout entier. L’IAE procède de l’encorbellement de deux solides en forme de « H », chacun comprenant deux niveaux, l’un contenant les bureaux de l’administration et de la recherche, l’autre les salles réservées à l’enseignement. Le premier volume, posé au sol, est en béton lazuré d’un vert intense. Le second, coulissant sur le premier, est revêtu de lames d’aluminium brun mat. Un porte-à-faux de treize mètres de portée est ainsi créé. Ce dispositif spectaculaire recèle une structure hétérogène constituée d’une partie en acier (volume en saillie) et d’une partie en béton (cages d’escalier + amphithéâtres) jouant le rôle de contrepoids. Comme l’explique Jean-Marc Weill, « tout porte-à-faux génère au niveau de son encastrement des sollicitations horizontales qui s’opposent au renversement, et une sollicitation verticale nommée effort tranchant. L’encastrement doit être conçu pour assurer la transmission de ces forces à l’élément stabilisateur. Pour permettre un débord élancé, il est nécessaire que le poids propre de l’élément stabilisateur soit sensiblement supérieur à celui du volume en saillie. D’où l’adoption d’une structure mixte opposant le béton au métal. La décomposition de l’ancrage de la structure en porte-à-faux sur celle qui la stabilise, poursuit Jean-Marc Weill, minimise l’impact formel de l’encastrement. À l’IAE, l’effort tranchant est transmis directement aux fondations par des poteaux métalliques sans passer par l’ouvrage stabilisateur. L’encastrement se décompose en deux liaisons distinctes. On simplifie ainsi la mise en oeuvre ».[8] L’hétérogénéité de la structure constructive n’est pas exprimée visuellement pour donner l’impression d’un volume continu, glissant sur un autre volume. La présence des poteaux métalliques devant les voiles de béton révèle la spécificité du système adopté. Le porte-à-faux de l’IAE contribue à l’insertion du bâtiment dans le paysage. Il s’est imposé, nous dit Laurent Beaudouin, dès les premières esquisses, comme un choix fondateur corrélé au contexte du projet. L’approche de l’institut ne pouvant se faire que latéralement, en raison de son positionnement en fond de parcelle, le vide défini sous le porte-à-faux indique, depuis le chemin d’accès, l’emplacement de l’entrée. Il lui procure un parvis couvert. On pénètre dans l’édifice par un hall vitré qui conduit à une sorte de « patio intérieur ». Cet espace, qui abrite l’accueil et la cafétéria, s’élève sur une hauteur de quatre niveaux. Il est traversé par un grand « prisme à lumière » qui lui donne forme et échelle. Au premier étage, est installée en mezzanine la bibliothèque, flanquée de deux ailes de bureaux qui filent de part et d’autre du vide central. Les salles de cours des étages supérieurs sont distribuées selon le même schéma. Leurs vitrages coulissants sont protégés par des lames d’aluminium qui assurent la double fonction de brise-soleil et de garde-corps. L’IAE est puissamment orienté. On peut le lire comme une « machine abstraite » qui capterait la lumière au sud, la répercuterait dans ses espaces imbriqués, pour l’expulser au nord, avec les vues, vers le paysage. Dans cette chaîne de production imaginaire, la lumière semble se transformer en vision. La définition insolite des vides, leur enchaînement tendu, la projection du regard au-dehors, suggèrent le côté machinique de l’édifice, tandis que les couleurs contrastées de ses parois accordent leur artificialité à la nature alentour.

Joseph Abram

[1]L’IAE  (anciennement IPEFAM) fait partie de l’Université Paul Verlaine de Metz.

[2] Composition de l’équipe : architectes : Emmanuelle Beaudouin et Laurent Beaudouin / architecte associé : Patrick Giopp / architectes assistants : A. Husson, R. Pierre (chef de projet), , H. Moon, J.Roy, J.C. Matt, C. Presle, A. Capiaumont, B. Laville / ingénieur structure : Jean-Marc Weill.

[3] Atelier Beaudouin, document dactylographié présentant la Musée Matisse du Cateau-Cambrésis, Nancy, 2002.

[4] Pierre Sansot, Poétique de la ville, Méridiens-Klincksieck, Paris, 1988, p. 387.

[5] Théo Van Doesburg, « L’évolution de l’architecture moderne en Hollande » in L’Architecture Vivante – Automne/hiver 1925. pp.14-15.

[6] Cf. M. Illyne, « Le corbusianisme en URSS », L’architecture d’aujourd’hui, août-septembre, 1931, pp. 58-61.

[7] Laurent Beaudouin n’a découvert cette sculpture de Richard Serra qu’après la réalisation de l’IAE. « Cela arrive assez souvent. C’est une sorte d’influence prémonitoire. Je pensais trouver chez Serra cette recherche à la limite de l’équilibre, ce moment juste avant la rupture. A l’IAE le sentiment de cette limite est aiguisé par la position des percements qui sont à l’endroit où visuellement on s’attend à trouver du plein, précisément pour empêcher la cassure ». Laurent Beaudouin, entretien, janvier 2009.

[8] Jean-Marc Weill, entretien, novembre 2008. Malgré son mode de construction spectaculaire, l’IAE n’a engendré aucun surcoût. Sa réalisation s’est faite dans un cadre budgétaire très strict. Architecte de formation et ingénieur structure, Jean-Marc Weill dirige le bureau d’études ADC-CE Ingenierie. Il a travaillé avec Jacques Ferrier sur le concept des tours « Hypergreen ». Il bénéficie aujourd’hui d’une reconnaissance internationale.

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FRANCO-GERMAN INSTITUTE OF POLYTECHNICS AND MANAGEMENT

The institute is situated in an university campus in the process of being built in the south of the town of Metz. The plot is  on the side of a highway facing a wooded golf court. The program is constituted of two levels of research and administration, and on top the class rooms are at two levels. Each double volume is clearly identifiable : the highest  seem to glide  and hang over the other creating a gap of  13 metres which indicates from far the entrance to the building . The two first levels are carefully made with poured concrete and tinted in luminous green. The second volume is covered with horizontal strips of aluminium in matt brown. The strips act as heat reflectors and at the same time as railings for sliding windows which span the height of the class rooms. The overhanging structure is made of steel and concrete. The built part contains staircases and is  anchored deeply into the ground using the two amphitheatres as counterbalances. These twin halls are lit by two open vents on three levels on both sides of the halls. The entrance leads to a vertical hall after a succession of  horizontal landings gradually getting lower in order to add dimension to the volume of the hall. An intense light cuts across the hall from the south facing patio.